Studio Farnese – Roma, 7 febbraio – 20 marzo 1969

mostra a cura di G.C. Argan


“Per quattro motivi principali sono persuaso che, nel quadro delle attività artistiche degli ultimi vent’anni, la ricerca di Schoffer sia la più rigorosa, la più lucida, la più costruttiva, la più importante…”. E’ con queste parole che Giulio Carlo Argan introduce la prima mostra tenutasi presso la galleria Studio Farnese dal 7 febbraio al 20 marzo 1969.

Il critico prosegue così il suo intervento per questa personale, la prima in Italia, di Nicolas Schoffer:

“Primo: è la sola che realizzi il fenomeno artistico a dimensione urbanistica, sia attraverso la metodologia della progettazione sia nella sua funzionalità. Secondo: è la sola che ponga termini di correlazione integrativa, de non di deduzione analogica o di applicazione sperimentale, il rapporto tra arte e scienza. Terzo: porta a fondo il processo di eliminazione dell’oggetto artistico, riproponendo tuttavia il problema della sua realtà fenomenica ad un altro livello, non più quello della merce, ma del suo continuo distruggersi e reintegrarsi attraverso la propria funziona. quarto: dando il fenomeno artistico come fenomeno urbano totale, lo pone come fenomenizzazione integrale di un assunto teorico, di un’estetica.

E’ ovvio che ogni fenomeno è un fattore determinante dell’ambiente con cui siamo in rapporto e che condiziona la nostra esperienza: ad ogni mutamento nell’ambiente corrisponde un moto (può essere un trauma) del nostro essere psico-fisico. Poiché ogni fenomeno è percepito durante un certo tempo (che può dipendere da circostanze oggettive e soggettive), non vi sono grandezze né serie di grandezze di spazio a cui non corrispondano durate o periodo di tempo. I fenomeni artistici sono quelli che l’uomo produce per adeguare l’ambiente alla condizione della vita associata, della civiltà. Questo ambiente artificiale, o teorico, è la città. Qualsiasi cosa l’uomo faccia, fa la città: e la città non è soltanto il sito, ma lo strumento dell’esistenza, l’estensione e la fenomenizzazione del dinamismo dell’essere umano. Oggi gli uomini non sono felici nelle città, aspirano invano a ritrovare un ambiente naturale. E’ assurdo il ritorno alla natura, se mai fosse possibile, eliminerebbe il problema senza risolverlo.

Ed eliminerebbe, insieme, la civiltà. Bisogna invece rimuovere ciò che l’ambiente urbano ha di mortificante, la sua inerzia e il suo disordine, di saturalo di fenomeni stimolanti e strutturanti dell’esperienza. Schoffer ha analizzato le strutture dinamiche del tempo e dello spazio, ora analizza le infinite possibili varianti del loro rapporto secondo le infinite possibilità combinatorie della cibernetica. Sostenendo che l’operatore visivo, non meno forse più l’architetto, fa la città. Schoffer dichiara il punto di partenza, del resto evidente, della sua ricerca: la poetica costruttiva o neoplastica, il nesso tra strutture visive e strutture urbane già studiate da Mondrian e specialmente da Theo van Doesburg. Il suo obbiettivo non è la struttura permanete, lo scheletro della città, ma la sua struttura visiva, d’immagine. Più che una struttura, un ritmo dinamico, una proliferazione d’immagini secondo un ordine programmato.

Con l’inserimento del fattore luminoso, e di una luce che è insieme colore e movimento, l’ambiente recupera ad un altro livello dinamismo ed una carica stimolante che sostituiscono quelli dell’ambiente naturale. Con questa ricerca, e già si vedeva nei primi rilievi spazio dinamini, Schoffer manifestamente si ricollega ad un altro filone della storia artistica europea: a Delaunay e alla sua interpretazione della struttura cubista in senso luministico. E’ dunque ben chiaro che quella di Schoffer non è affatto un’incursione esplorativa e sperimentale in campo scientifico: le sue radici sono nella storia dell’arte e se i rami si protendono nella spazio della scienza è semplicemente perché la scienza è l’asse del sistema culturale moderno ed oggi un’opera d’arte non può essere “scientifica” allo stesso modo che, nel XII o nel XIII secolo, non poteva non essere religiosa. Infatti Schoffer non imita né ripete i procedimenti metodici e operativi della scienza: la sua è l’ipotesi (verificata) di quello che può essere una ricerca estetica nel quadro di una cultura orientata ma non dominata dalla ricerca scientifica. In questo senso, la sua deontologia è perfetta: rimane e vuol rimanere artista, ed esige che la scienza a cui si collega sia pure scienza. Come l’arte non dev’essere merce, la scienza non deve essere tecnologia del consumo. L’oggetto di Schoffer, è uno strumento, ma non soltanto uno strumento. Produce certi effetti, ma non è separabile da essi: determina certi fenomeni visivi, ma viene riassorbito nella spazio immaginario che crea. La luce non potrebbe avere, com’ha, una struttura formale se non fosse generata o costruita da una forma: la scultura nella luce di Schoffer è continuo formarsi. Gestaltung.

La torre di Liegi si può considerare la ripresa, ma in chiave apertamente operativa e non simbolica, della colonna di Brancusi: genera uno spazio, ma è anche il primo oggetto di quello spazio, quello che più naturalmente vi si colloca. Tra la struttura solida e le luci proiettate c’è una relazione ciclica, da luce a oscurità, da pieno (ma il pieno è la luce) a vuoto. La struttura metallica, scura nello spazio luminoso, corrisponde in qualche modo a quello che, in dinamica, si chiama il punto morto. Ma proprio perciò è il fulcro che assicura l’equilibrio di tutto il sistema. Quella di Schoffer, insomma è scultura che si fa strumento ma non cessa di essere scultura, nel senso classico del termine. Il suo inserimento nel contesto urbano, che è sempre contesto storico, non ha nulla di artificioso, di meccanicistico, di fantascientifico: non è un utopistico apparato per il condizionamento dell’atmosfera psicologica o per la rigenerazione dell’esperienza percettiva. Sarebbe vano edonismo. E’ invece ancora una scultura e perfino monumento. In fondo, Schoffer è un classico come lo era Le Corbusier; e sa benissimo che la società odierna abborre dall’idea del monumento e tuttavia non riesce a liberarsene. Non riesce a concepire lo spazio urbano senza un nucleo, un suo senso monumentale. Sarà un limite, ma chi ha interessi urbanistici deve occuparsi della società reale, deve darle un ambiente e non un contenitore. Anche l’arte moderna ha polemizzato contro il monumento senza riuscire a liberarsene: è arrivata fino a inventare il monumento come simbolo della funzione. Poiché la sua cultura storica, Schoffer si è avvicinato alla scienza senza complessi d’inferiorità. Così ha messo da parte il monumento come simbolo di funzione ed ha inventato il monumento come simbolo che funziona e funzionando mette in funzione lo spazio urbano. Ma per arrivarci bisognava sapere che per l’artista, lo spazio urbano non è uno spazio ideale o archetipo; è spazio dell’immaginazione.


Artista ungherese naturalizzato francese (Kalocsa 1912 – Parigi 1992), tra i più importanti esponenti dell’arte cinetica. Dopo i primi studi all’accademia di Budapest, nel 1936 si stabilì a Parigi. Perseguendo un’integrazione costruttiva e dinamica dello spazio nell’opera d’arte (spaziodinamismo), e dal 1949 realizzò le sue prime opere cinetiche giungendo nel 1951, con le monumentali torri spazio-dinamiche, all’identificazione tra scultura, architettura e ambiente. Dal 1954 la ricerca di una sintesi tra arte e tecnologia lo portò a elaborare, avvalendosi dell’elettronica e della cibernetica, nuove combinazioni di forma, movimento, luce e suono (Lux I, 1957, Parigi, Musée national d’art moderne; Chronos, 1973, torre cibernetica, San Francisco, Embarcadero Center). Le sue opere sono state utilizzate anche nell’ambito di performance e spettacoli teatrali. Dopo il 1972, Schoffer si dedicò prevalentemente agli aspetti teorici della propria opera: La ville cybernétique, 1972Perturbation et chronocratie, 1978; La thèorie des miroirs, 1982. Primo premio alla Biennale di Venezia del 1968.


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(Nicolas Schoffer, Chronos 10 e Chronos 11, Studio Farnese, 1969)

opere esposte presso lo Studio Farnese in occasione della prima personale in Italia di Nicolas Schoffer, vincitore della biennale di Venezia del 1968 e presentata da G.C. Argan  (archivio Studio Farnese – Roma)


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alcuni ritagli della rassegna stampa della mostra (archivio Studio Farnese – Roma) Momento Sera del 21 febbraio 1969 e L’Eco della Stampa, n°16 – 1969

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